Interjú Tompa Gábor rendezővel



Pontosság és játékosság Ravel operájában

Interjú Tompa Gábor rendezővel


  • A zenés színpad kipróbálása egyre nagyobb, egyre sürgetőbb kihívás a kifejezés teljességére törekvő rendezői művészet számára. Jól látható ez olyan nagy rendezők esetében, mint Ingmar Bergman vagy Andrzej Wajda. Úgy tűnik, hogy ennek az értékkereső odafordulásnak az ideje immár az Ön munkásságában is eljött.


  • Valóban, több operaelőadást rendeztem az utóbbi években. Amerikában Purcell Dido és Aeneasát, Sosztakovics Kisvárosi Lady Macbethjét a Szlovén Nemzeti Operában, a Román Operában pedig a Don Giovannit. Jövőre a Toscát rendezem Regensburgban, és ugyanabban a díszletben állítom majd színpadra a Dido és Aeneast, valamint Bartók A kékszakállú herceg vára című művét. Szeretném hangsúlyozni, hogy a zene számomra az a művészet, ami talán a leginkább kifejezi az emberi érzelmeket, úgy is fogalmazhatnék, hogy a legtökéletesebb forma. A 70-es, 80-as években nemigen láttam itthon művészileg erős operaelőadásokat. Láttam viszont éppen elég középszerű vagy gyenge produkciót. A 90-es években, amikor elkezdtem fesztiválokra járni, megdöbbentett, milyen érdekes az, hogy végre olyan előadásokat látok, melyek egyrészt nagyszerű zenék, másrészt teljesen megfelelnek a drámai vagy a vígjátéki kritériumoknak. Úgy látom most, mert egyre többet járok a világban, és ugye rendeztem a már említett operáknál is, hogy két fő vonulata van jelen pillanatban az operajátszásnak, sőt talán az operaképzésnek is. Az egyik az a tradicionális vonulat, ami az énekesek hangjára és az illusztratív előadásmódra hagyatkozik. Ezt konzervatívnak nevezném, s ez végső soron rendezőellenes, hiszen konvencionalizmusával nagy nyűgöt jelent az alkotói fantázia számára. Néha nagy énekeseket is nyomaszt a korszerű rendezői koncepció, és szívesebben mozognak a hagyományosság jól kitaposott ösvényein. Sajnos ezek a formák jobbára bántóan anakronisztikusak. Láttam egy szörnyen naturalisztikus Macbeth-előadást Los Angelesben Plácido Domingóval, amely a maga módján rekonstruálta a 13. század mágiában és mítoszokban tobzódó Skóciáját. Számomra nagyon hiteltelen volt, mert megragadt bizonyos külsőségekben, és nem működött a szereplők közötti bonyolult kapcsolatrendszer szintjén. A 90-es évektől létezik egy másik iskola, amely a hangképzésen kívül rendkívüli hangsúlyt fektet a színészi teljesítményre, annak hitelességére és a fizikai cselekvések hitelességére, a fizikai felkészültségre.


  • Arra kérem, szemléltesse mindezt konkrét példával!


  • Elmondhatom, hogy Aix-en-Provence-ban láttam a középnemzedékhez tartozó jeles orosz rendező, Dmitrij Csernyakov Don Giovanniját, remek előadás volt, ahol annyira erős volt a színészi jelenlét, akár egy Bergman-filmben. Ugyanígy annak idején az a híres Don Giovanni, amelyet Peter Sellars rendezett 1984-ben, s amely a Bronxban játszódik, szerintem a merész rendezői aktualizálás egyik iskolapéldája. Ez ugyanis máig emlékezetes erővel szólalt meg, rendkívül szuggesztív színpadképeket alkotva és a zeneiség alaposan végiggondolt újraalkotásával. Azt kell mondanom, hogy a díszlettervezésnek is egy új korszaka kezdődött el, vagy valahogy feltámadt ez az igényesség, ami néha még a színházi előadásoknak az újszerűségét is a látványban meghaladja, s ez igazából visszatér a wagneri vagy a reinhardti gondolathoz. Mi tagadás, ez rendkívül vonzott engem, mert azt tapasztaltam, hogy olyan emocionális ereje lehet ezáltal az operának, ami jóval több egy zenemű színpadi életrekeltésénél, mert valóban a legösszetettebb befogadói élmény kialakulásához vezethet. Ha csak meghallgatni szeretnék egy operát, akkor inkább a lemezt teszem föl, mert nem akarok azon dühöngeni, hogy a díszletezés el van fuserálva, és az előadóművészek bizonytalanul tévelyegnek koncepció és mérték híján... Ennek ma már nincs helye, és kár mesterségesen életben tartani. Egyszerűen hiteltelenné vált. A színházban szintén nem lehet úgy játszani, mint a 16. vagy a 19. században, és még úgy sem, ahogy a tegnap! Az operában is egy megújult, reflexív elemekben bővelkedő nyelvről kell beszélnünk, elő kell venni a nagy klasszikusokat, és ami még nehezebb, a mai operában erős kortárs műveket kell bemutatni, amelyek ugyanakkor eljutnak a közönséghez is.



  • Ezek után megkérdezném, mit is jelent a zene, a zeneiség mint világszemlélet és kompozíció, mint forma és metafora a mai színházi kifejezésmód számára?


  • A jó színház megközelíti a zenét, mint a legtökéletesebb formát. Az abszurd színház, pontosabban azok a drámák, amelyek a leginkább foglalkoztattak engem fiatal rendező koromban, Beckett, Ionesco művei, igazi zenei struktúrájú művek voltak, és egy olyan erős formát adtak, amely tulajdonképpen maga az üzenet. Tehát a zene kötelez a harmóniát kereső formai szigorra és pontosságra még abban a világban is, amelyik sokszor szinte élvezi a maga felületességét. Ezért azokat a műveket szeretem, amelyekben a zenéből nemcsak az érzelmi gazdagság, hanem egyfajta új világot felvázoló vizualitás is benne van. Sosztakovics olyan zenét szerez, hogy szinte a látványt is lehet látni a zenéből. Nagyon vizuális, megelevenítő, megjelenítő ereje van. Ez az, ami ennek az egésznek az összetettsége, a költészete ugyanakkor, hogy mit lehet látványban hozzáadni, vagy hogy lehet ezt anélkül, hogy egyfajta realista logika csapdájába esnénk, hogy lehet a zenét megjeleníteni a színpadon, miközben élő figurákról van szó, mert ez a nagy kihívása az operának. Vannak nézők, akik nem járnak operába, mert nem tartják hitelesnek azt, hogy a szereplők egymás között énekelnek és nem párbeszédet folytatnak. Az a nagy tét, hogy megtaláljuk azt a formát, ahol elhitetjük, hogy ez semmilyen más módon, csak így lehetséges.


  • Ön több évtizedes színházi, színházelméleti és színházpedagógiai tapasztalat birtokában most egyszerre az élményközpontúságot valló Ravelhez nyúl, és az ő égisze alatt szeretne hozzászólni az emberi harmóniaigény és korunk szorongató harmóniahiányának nagy ellentmondásaihoz. Miért teszi ezt, és milyen rendezői elképzelések mentén épül fel ez az előadás?


  • El kell mondanom azt, hogy tulajdonképpen Ábel fiamnak köszönhetem, hogy Ravelt választottam. Évek óta tárgyalunk a Magyar Opera vezetőségével, hogy hozzunk létre egy ilyen együttműködést. Elvállaltam, hiszen látom, hogy nagyon sok tehetség van az operánál mind szólisták, mind énekkari, zenekari tagok tekintetében, sok fiatal van a társulatban, sok minden változott, ami lehet, hogy ezelőtt húsz évvel nehezebben lett volna létrehozható. Beszéltünk egyszer Rossiniről, Cimarosáról, s legutóbb éppen a Sosztakovics Kisvárosi Lady Macbethjének nagyon pozitív tapasztalata után ajánlottam Az orr című Sosztakovics-művet, amely Gogol novellájából íródott, de végül kiderült, hogy egyelőre nehezen lenne megvalósítható, szinte nem fér el a zenekar a zenekari árokban. A két egyfelvonásos, a Pásztoróra és A gyermek és a varázslat műfajilag is közel áll hozzám, mert sajátos megjelenési formái egy feydeau-i dramaturgiának. A Pásztoróra gyakorlatilag groteszk vaudeville, miközben sok az önéletrajzi elem is benne, míg A gyermek és a varázslat egyfajta szürrealista látomás. Aki A gyermek és a varázslatot látja vagy hallgatja, az rájöhet szülőként is, hogy egy megalapozott értékrendet kell átadnunk a gyermekeinknek, de ügyelnünk kell a módszerre. A nevelés legyen ember- és személyiségközpontú. Ezt nagyon érzem én is mint szülő, és azt gondolom, hogy a mű nagyon szép költői látomás arról, hogy az embert a nevelés elsősorban szabadságra kell tanítsa. Úgy érzem, a groteszk, az abszurd a legközelebb áll mint forma, mint nyelv, mint kifejezésmód ahhoz a világhoz, amelyben élünk, amely eléggé groteszk, s amiben elég nehéz eligazodni és valahogy egyfajta értékrendet kialakítani, egyfajta rendet teremteni.

    Tulajdonképpen úgy próbáltam összefogni a két operát, hogy mindkettő valahogy a gyereknek a látomása és álma legyen. Felnagyított álom az édesanyjáról, aki szigorúan, olykor türelmetlenül bánik vele, amikor nem végzi a leckéjét. Kialakul a bűntudat, ami viszont nagyon kényes dolog, mert érzékeny pontokat is érinthet, és a büntetés esetleg hosszú időkre gátlásossá, lelkileg sérültté teheti a gyermeket. Az egész egy vízió, a játékok, amelyekkel durván bánt a gyermek, megelevenednek és fellázadnak, és egyszer csak a természet is felbukkan, megjelenik a szabadság témája. Végeredményben azt szeretném, hogy gyermek és anya egymásra találjanak az opera végén. Az az énekesnő, aki a Pásztorórában Concepcion megformálója, A gyermek és a varázslatban az anya szerepét játssza. A Pásztorórában szerelmi sokszögről van szó feydeau-i módra, a bonyodalmak, félreértések is mesterien, humorral, vígjátéki elemekkel vannak megoldva, mint Feydeau-nak a Bolha a fülbe vagy Zsákbamacska című darabjában, amelyet én is megrendeztem 1984-ben Kolozsváron. A gyermek mindezt mintha „bosszúból” álmodná meg a saját anyjáról. Így próbáltam összekötni a két remekművet, hogy mindkettő a gyermeknek az álma, illetve a víziója legyen.


  • Tompa Gábor vezető színházi rendező. Hogyan kívánná megteremteni a híres raveli „a kifejezhetetlen kifejezése” művészi szándékának zenés színpadi közegét?


  • Azt hiszem, a zene nagyon nagy támpont itt. Annyira erős a forma, annyira precíz, hogy követni kell annak a szuggesztióját, a ritmusát. És ami nagy titka, mint a jó színháznak is, az az, hogy nagyon uralni kell az anyagot az énekeseknek, de ugyanakkor el kell rugaszkodni és játékosnak kell lenni. A próbafolyamatban már azt éreztem, hogy nagy kedvvel, jó hangulatban játszanak a művészek, és nagyon fontos, hogy ezt a játékkedvet, ezt a felszabadult játékosságot meg tudjuk őrizni. Az igazi játék mindig a precizitáson alapszik, erre is a zene tanít meg minket a leginkább. Nagy segítség volt számunkra, hogy már díszletben kezdhettük el a próbát ebben a nagyon rövid próbaidőszakban, ami rendelkezésünkre áll. A két előadásnak egy díszlete van, mert a gyermek álmáról van szó.

    Számomra ez az előadás lényegében a szeretetről és a megbocsátásról szól.

    Lejegyezte: Tóthfalusi Hajnal