Interviu cu regizorul Gábor Tompa



Ludicul și precizia în opera lui Ravel

Interviu cu regizorul Gábor Tompa


  • Scena muzicală devine o provocare din ce în ce mai pregnantă pentru arta regizorală în căutarea exprimării absolute. Fenomenul este evident în cazul unor mari regizori ca Ingmar Bergman sau Andrzej Wajda. Acest interes pentru noi valori pare a se manifesta și în opera Dumneavoastră.


  • Într-adevăr, în ultimii ani am montat mai multe spectacole de operă. Dido și Aeneas de Purcell în Statele Unite, Lady Macbeth din Districtul Mtsensk de Șostakovici la Opera Națională Slovenă, respectiv Don Giovanni la Opera Română. Anul viitor voi regiza Tosca la Regensburg, și voi monta spectacolele Dido și Aeneas și Castelul Prințului Barbă-Albastră în același decor. Pentru mine, subliniez, muzica este arta cu cea mai intensă expresivitate în ceea ce privește sentimentul uman, este forma supremă, ca să mă exprim astfel. În anii șaptezeci-optzeci, scena autohtonă nu abunda în spectacole de operă de o forță artistică remarcabilă. Am urmărit mai degrabă producții mediocre sau chiar slabe. Frecventând festivalurile anilor nouăzeci, m-au uimit spectacole cu o muzică excelentă, construite totodată conform criteriilor dramatice sau comice. În prezent, perindându-mă prin lumea largă și cu experiența regizorală în domeniu amintită mai înainte, consider că interpretarea sau chiar și creația de operă se dezvoltă pe două paliere esențiale. Mai întâi, avem școala tradițională, fundamentată pe voce și o interpretare ilustrativă. Aceasta ar fi direcția conservatoare, anti-regizorală la urma urmei, din moment ce convenționalismul ei îngrădește imaginația creatoare. Câteodată, chiar și marii interpreți resimt concepția regizorală modernă, simțindu-se mult mai în largul lor pe căile bătătorite ale tradiției. Din păcate însă, aceste forme tind către un anacronism usturător. Am văzut un spectacol Macbeth teribil de naturalist la Los Angeles, cu Plácido Domingo, care oarecum reconstruise Scoția secolului al treisprezecelea, cuprinsă de mituri și magie. Consider că a fost un spectacol inautentic, prins în anumite aspecte superficiale, fără să pună în viață complexul sistem de relații dintre personaje. Din anii nouăzeci însă, există și o direcție inovatoare, care dincolo de calitățile vocale, recunoaște importanța valențelor actoricești, a autenticității interpretării și a acțiunilor scenice, a pregătirii fizice.


  • Vă rog să exemplificați concret!


  • Am văzut în Aix-en-Provence, de exemplu, un excelent spectacol Don Giovanni, montat de către renumitul regizor rus din generația de mijloc, Dmitri Cerniakov. Un spectacol cu o prezență actoricească excepțională, aproape ruptă dintr-o peliculă de Bergman. Regizorul reinterpretează la modul cel mai strălucit elementele sociale ale universului creat de către Da Ponte, prezentând un erou ajuns victimă din poziția de reformator. În mod similar, vestitul spectacol Don Giovanni regizat de Peter Sellars în 1984, poziționat în Bronx, este un alt exemplu de marcă al curajului regizoral de a aduce spectacolul în actualitate. Sellars a realizat un spectacol remarcabil până în prezent, cu o scenografie profund sugestivă și o reinterpretare a liniei muzicale. Fără doar și poate, scenografia trăiește și ea era unei noi exigențe, care în anumite momente depășește ineditul spectacolelor de teatru în domeniul vizualului, ceea ce ne duce către ideea wagneriană, la Reinhardt. Toate acestea m-au atras enorm, trebuie să recunosc. Am văzut cum opera are o forță emoțională mult peste nivelul simplei montări pe scenă a unei lucrări muzicale, pentru că generează, la urma urmei, cea mai complexă experiență receptivă. Când doresc să ascult o operă, prefer să ascult un disc, pentru că nu sunt pregătit pentru o scenografie nereușită și niște interpreți pierduți în lipsa oricărei limite și concepții. Aceste lucruri nu își mai au locul în prezent, nu trebuie susținute în mod artificial. Și-au pierdut autenticitatea, pur și simplu. Nici în teatru nu mai au ce căuta metodele secolelor șaisprezece sau nouăsprezece, nici măcar metodele de ieri! Este nevoie, și în operă, de un limbaj înnoit, bogat în elemente reflexive. Este nevoie să ne întoarcem la marii clasici ai genului, iar și mai dificil în domeniul operei, este nevoie de lucrări contemporane de o forță veritabilă, care au totuși puterea de a capta atenția publicului spectator.



  • După toate acestea vă rog să vorbiți despre semnificația muzicii, a muzicalității ca perspectivă universală și compoziție, ca formă și metaforă, în expresia teatrală contemporană?


  • Teatrul suprem se apropie de muzică, forma perfectă. Teatrul absurd, mai exact piesele dramatice care m-au antrenat în tinerețe, lucrările semnate de Beckett, Ionesco au fost piese de o veritabilă structură muzicală, opere a căror excelentă formă le constituia de fapt și mesajul. Muzica așadar impune o strictețe formală orientată către armonie chiar și într-un univers pierdut în idolatria propriei superficialități. Prin urmare, prefer operele care oferă nu doar bogăția sentimentală a muzicii, ci și o vizualitate creatoare de lumi noi. Șostakovici compune o muzică străvezie, cu o generoasă panoramă asupra elementului vizual. Are o forță reprezentațională ieșită din comun. Aici ajungem la complexitatea și poezia acestui tip de creații, și anume ce se poate adăuga la modul vizual fără a eșua printr-o logică prea realistă, și cum poate fi muzica reprezentată pe scenă prin intermediul unor figuri vii, în fine, marea provocare a operei. Anumiți spectatori evită spectacolele de operă pentru că versurile cântate în locul unui dialog purtat între personaje par a fi inautentice. Miza cea mare este să găsim forma legitimă, care exclude orice altă soluție prin autenticitatea sa.


  • Cu o experiență vastă în domeniul teatrului, al teoriei și pedagogiei teatrale, vă îndreptați subit către Ravel, un adept al trăirilor directe, cu intenția de a comenta marile paradoxuri ale setei umane pentru armonie și lipsei acute de armonie în prezent. Cum ați făcut această alegere și pe marginea cărei concepții regizorale montați spectacolul?


  • Faptul că l-am ales pe Ravel i se datorează, recunosc, fiului meu, Ábel. Purtam discuții cu conducerea Operei Maghiare vizând o asemenea colaborare de ani de zile. Am acceptat provocarea pentru că la Operă sunt mulți artiști tineri talentați, atât printre soliști, cât și în orchestră, vorbim de fapt de o trupă tânără, capabilă de performanțe inimaginabile acum două decenii. Veni vorba la un moment dat de Rossini, de Cimarosa, iar nu demult, după experiența pozitivă avută cu Lady Macbeth din Districtul Mtsensk de Șostakovici, am propus opera Nasul, după Gogol, însă un asemenea spectacol nu poate fi realizat în prezent la Cluj, pentru că necesită o orchestră prea numeroasă pentru spațiul existent. Consider că cele două compoziții lirice într-un act, Ora spaniolă și Copilul și vrăjile, manifestări speciale ale unei dramaturgii de tip Feydeau, îmi sunt chiar la îndemână. Practic, Ora spaniolă este un vodevil grotesc cu numeroase elemente autobiografice, iar Copilul și vrăjile apare ca o fantasmă suprarealistă. Urmărind sau ascultând Copilul și vrăjile, orice părinte își va da seama de importanța unui set stabil de valori care trebuie transferat copiilor noștri, dar neapărat prin metode adecvate. Avem nevoie de o educație centrată pe elementul uman, dar și pe caracter. Resimt aceste lucruri în primul rând ca părinte, și consider că această lucrare este o superbă viziune poetică despre educația menită să ne familiarizeze cu ideea de libertate. Cred că grotescul și absurdul, ca formă, ca limbaj, ca mod de exprimare sunt cele mai apropiate lumii în care trăim, o lume destul de grotescă, în care ne pierdem ușor, și în care stabilim ordine și un sistem de valori cu mare dificultate. Am încercat o acoladă a celor două opere imaginându-le ca fantasma sau visul aceluiași copil. Un vis exagerat despre mama care îl tratează cu poate prea multă strictețe și prea puțină răbdare atunci când nu își face temele. Apar remușcările, un fenomen extrem de sensibil, pentru că pedeapsa duce la apariția unor inhibiții pe termen lung și poate răni sufletul de copil. Avem așadar o fantasmă cu jucăriile stricate care se trezesc la viață și se revoltă, apare pe urmă natura ca personaj și, firește, tema libertății. La urma urmei îmi doresc ca mama și copilul să se regăsească la sfârșit. Solista care o interpretează pe Concepcion în Ora spaniolă joacă și rolul mamei din Copilul și vrăjile. Ora spaniolă prezintă o complicată relație amoroasă á la Feydeau, cu o serie de intrigi și neînțelegeri prezentate cu umor, în stil comic, ca în piesele Puricele în ureche sau Mâța-n sac, pe care am regizat-o, de altfel, în anul 1984, la Cluj. Iar copilul parcă visează toate acestea ca să se ,,răzbune” pe mama lui. Astfel am legat cele două capodopere, prezentându-le ca visurile, viziunile aceluiași copil.


  • Cum dorește Gábor Tompa, regizor de teatru de primă mână, să creeze mediul scenic muzical al renumitei intenții artistice raveliene numite ,,exprimarea inexprimabilului”?


  • Eu cred că aici ne va ghida, înainte de toate, muzica. Este o formă atât de puternică și precisă, încât vom urma sugestiile, ritmul ei. Secretul cel mare, ca și în cazul teatrului de altfel, este ca interpretul să stăpânească materialul la maxim, dar să aibă curajul și flexibilitatea de a se îndepărta, de a juca. În cursul repetițiilor am remarcat entuziasmul artiștilor implicați și atmosfera plăcută, și consider că cel mai important lucru este să păstrăm acest optimism liberat, această bucurie a jocului. Adevăratul joc se bazează mereu pe precizie, învățăm acest lucru în primul rând în domeniul muzicii. Am început repetițiile cu decorul instalat, ceea ce ne-a priit mult în această foarte scurtă sesiune de repetiții pe care am avut-o la dispoziție. Cele două spectacole au același decor, din moment ce prezentăm visurile unui singur copil.

    Din punctul meu de vedere, acest spectacol ne vorbește despre puterea iubirii și a iertării.

    Hajnal Tóthfalusi